1, 戲狀元
1915年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名為「新舞台」，1931年左右，辜顯榮義子楊蚶重整新舞台內的京班，改名為「新舞社歌劇團」，全面演出歌仔戲，促使歌仔戲揮別落地掃時期，由鄉村的草台，進入了城市的戲院，在日人的統治下展開了醞釀出戰後興盛內台光景的前哨期。雖然在太平洋戰爭爆發的前後，歌仔戲一度因「禁鼓樂政策」而遭到壓抑。但日據末期與戰後的復員時期，歌仔戲卻迅速地成長茁壯，這段時期恰是其他傳統劇種快速沒落、式微的階段，因此，許多出身於其他劇種班底的演員，在失去舞台後，紛紛地投入了歌仔戲班，這樣的歷史背景，使得歌仔戲在發展過程中，吸納了其他劇種相當多的元素，融匯成獨樹一格的表演風格。蕭守梨是一個出身於京班的武生，也是一個走過日據時代與戰後黃金年代，伴隨著歌仔戲從醞釀發展期走入顛峰期的老歌仔藝人。說起蕭守梨，在台灣的戲界裡，可說是無人不知、無人不曉。出生於福州的他，九歲時便因大伯父的關係，進入了福州京班習藝，1923年時，他隨著戲班來到了台灣，並且因緣際會地轉而加入嘉義復興社歌仔戲班。因為出身於福州戲班的緣故，使得蕭守梨練就了一身文武兼備、通曉京劇與福州戲的好功夫，多樣的才能，也使得少年的蕭守梨很快地成為當時台灣戲界中、名震一時的「五虎將」之一。蕭守梨一生中扮演過無數角色，但最為膾炙人口的，卻是在他演出內容橫跨新劇、歌仔戲與京劇的「新舞社歌劇團」期間，所演出的齊天大聖孫悟空。當時，他為了揣摩真正的猴形，曾在動物園觀察猴行兩、三個月，再回團潛心修練數月，果然猴模猴樣，一推出便轟動戲界，據他自己回憶，那一陣子連日常生活的一舉一動都宛如猴子一般，戲界公推他是一隻「真猴」。習武的蕭守梨，年輕時也是打遍台灣無敵手的戲班頭家。然而，隨著歌仔戲的沒落，晚年的他， 轉而擔任起薪傳歌仔戲的藝師，四處教戲，桃李滿門。內台戲院沒落後，歌仔戲除了轉型為廣播、電視歌仔戲外，許多內台戲班進入了外台，成為了迎神廟會前的酬神演出。而這段衝州撞府、四處做戲的野台歲月，卻也使得這些歌仔藝人在另一個舞台上，展露蘊藏於內台的豐沛「腹內」。在台灣戲界裡，有句俗話是這樣說的：「三年出一科狀元、十年出不了一個戲狀元」。在戲台上，為人所熟悉的向來是劇團用以招徠觀眾的坤生坤旦，這些坤生坤旦容易造就，但是，八隻交椅坐透透、才包前場各類角色與後場的全能戲才，卻是難得一見。百年來的歌仔戲史，擔得起「戲狀元」之榮銜的，算來只有三位硬底子的男性演員，而蔣武童，是其中名聲最響亮的一位。蔣武童最傳奇的地方，在於他是個道道地地的日本人。本名川田一郎的他，在襁褓中與親人失散後，跟隨奶媽落籍台灣，在十五歲時，進入了當時台灣著名的嘉義「復興社」學戲後，從此與土生土長的台灣戲曲結下不解之緣。先後搭過著名的「鴻福班」、「新舞社」、「金鳳凰歌劇團」、以及南部大大小小戲班的他，因著文武不擋、允生允旦的戲狀元人才，不僅成為當時全省各團爭相邀聘的對象，1960在年代初期，更是受聘於由「拱樂社」甫方成立的歌仔戲補習學校裡，擔任起教戲老師。蔣武童對於歌仔戲的沒落，有著切身之痛，但，儘管如此，一生在戲界裡打滾的他，和家人還是以舞台為家的。他的妻子---唐艷秋，在北部戲界裡是個有名的老生，同時也是秀枝歌仔戲團的團主，而他多位子女，也都是隨著父母在戲班裡長大的戲班囝仔，他最小的女兒---唐美雲，在這幾年來，更是傳其衣缽，而頓然成為本土文化復振潮流之一的歌仔戲裡，表現亮麗、有聲有色。唐美雲時常感嘆地說，父親匆匆謝世後，她才體會到父親晚年的落寞。在本集裡，我們將透過蕭守梨與蔣武童橫跨日據時代的醞釀期、以及戰後內台歌仔戲顛峰期的傳奇性一生，來討論日據時期內台戲院的興起背景，以及內台歌仔戲逐漸發展、成形的過程，以為戰後內台歌仔戲蓬勃興盛的景象，模塑出歷史脈絡。
2, 永遠的金美鳳
二次大戰後，歌仔戲在台灣重整旗鼓、復原的速度之快，是相當驚人的。據老藝人回憶，當時只要有兩個老戲箱就可以整團，因此，短短的幾年內，便有三百多班的戲團，在全台各地的內台戲院上演，形成歌仔戲史上輝煌燦爛的內台時代。1946年成立的拱樂社，是顛峰期內台大型歌仔戲之代表，也是最早開始將歌仔戲帶入使用劇本階段的劇團。在戰後的內台劇院輝煌時期，拱樂社企業化的經營、特殊而嚴謹的演出風格，造就了華麗豐沛的歌仔王國。懂得順應著當時的文化背景與世界潮流，拱樂社在不斷創新、思變的情況下，在內台歌仔戲已漸顯式微之象的1966年，還耗費巨資創辦了用以培養戲劇人才，全台灣第一、也是唯一的歌仔戲學校。雖然，這所歌仔戲學校為期不久，但卻造就了不少戲界人才，現今不論是電視歌仔戲、或是外台戲班技藝精深的名角，很多都是出於拱樂社。而鄭金鳳便是在這所當時唯一的歌仔戲學校內，造就無數人才的師資之一。九歲隨養父入戲班、十三歲挑大樑、擔綱劇團內青衣的角色、十六歲便擔任起排戲的工作、有著深厚「腹內」的鄭金鳳，原本到拱樂社是要應徵演員的，但劇團在看到她的表演之後，覺得以她的技藝素養有擔任老師的資格，因此，聘任她為教師。當時，在拱樂社擔任教師的還有人稱戲狀元的蔣武童。鄭金鳳在拱樂社期間桃李無數，現今電視歌仔戲裡的名小旦---許秀年、以及台北知名的外台劇團團主---陳美雲，便是她的得意弟子。鄭金鳳有著豐富的內台戲閱歷，在內台戲末落後，她轉而投身外台，先後搭過台北、新竹等地多個劇團，由於她卓越的旦角唱作，在1961年的全省地方戲劇賽中，還曾於三百多團的激烈競爭中脫穎而出，以「義方教子」一戲，拿下了內台歌仔戲的最佳女主角獎。1978年左右，她在故鄉新竹與擔任文場師傅的先生自組了「鳳欣歌劇團」。一直到了1980年代末期，鄭金鳳才將該團才收起，回家享受含飴弄孫之樂，但卻仍難捨歌仔之情，不時地在朋友的戲班內客串演出。在本集的內容裡，我們計畫透過鄭金鳳的娓娓道來與示範演出，配合內台劇院的相關資料，重溫內台時代歌仔戲短暫而又炫麗的演出風情，並且一窺拱樂社這個在當時塑造出歌仔王國的劇團，在歌仔戲史上所寫下傳奇性的一頁。
3, 尋找廣播歌仔戲
舞臺之外，最先使歌仔戲轉型的是廣播界。廣播歌仔戲大約於1954、1955年間興起，一開始時，是在內台戲院裡作現場錄音，但隨即因效果不佳，而改為由電台自行成立廣播歌仔戲團，直接在錄音間裡錄唱。在當時眾多的廣播電台中，以正聲的「天馬歌劇團」最受歡迎，旗下名角如雲，而其中挑大樑者，便是原名為許麗燕的「黑貓雲」。
隨著電影、廣播歌仔戲的興起，內台歌仔戲逐漸地失去了舞臺。出身於內台戲班的黑貓雲，在內台戲班結束後，開始遊走於基隆、台北的電台唱歌仔戲。廣播無孔不入的特質，使得黑貓雲獨樹一格的音色和歌仔韻聲名大噪，至今仍流轉於老一輩戲迷的耳朵裡。在那個還未有電視的年代，每個晚上，台北的街頭巷尾，家家戶戶傳出的，盡是自收音機中溢出的黑貓雲歌聲。
當時的廣播歌仔戲沿襲了內、外台歌仔戲裡「作活戲」的傳統，即沒有文字劇本，排戲者僅將劇情、人物說給演員聽，由演員上場後即興發揮。黑貓雲的即興能力很強，在沒有劇本的情況下，曾經創下一個人獨撐四十分鐘的記錄。雖然在電視歌仔戲開播後，她常兼作廣播、電視和外台歌仔戲，但是，對於黑貓雲而言，那段在廣播電台裡用她獨特的歌仔韻、面對麥克風唱出一段又一段史書軼事的歲月，才是屬於她在歌仔戲上的黃金歲月。
在本集裡，我們將透過與黑貓雲淵源極深的幾位藝人，以及黑貓雲她那繼承了獨特唱腔的女兒、同時也是現今歌仔戲名角---許亞芬對於黑貓雲的回憶，來看她那曲折的一生，和她那至今仍令同儕藝人讚不絕口的歌仔唱韻，從而觀看廣播歌仔戲的崛起與沒落。
4, 被遺忘的電影戲
就在廣播歌仔戲如火如荼地發展時，歌仔戲電影也悄悄地出現。電影，雖然講在二十世紀初，就已經傳入台灣，但是，在殖民地的歷史背景下，一直要到第二次大戰結束後，第一部台灣人自製的台語片，才以歌仔戲的形貌，在台灣觀眾的面前上映。
1955年，歌仔劇團---「都馬班」在電影的競爭下，用十六釐米的底片，拍攝了第一支台語片---「六才子西廂記」，不過，卻在因為對電影技術沒把握，就匆然拍攝，使得這支揭開台語片序幕的電影，在上映三天後便黯然下片。
六才子西相記的失敗，卻引起了其他歌仔戲戲班老班的注意，「拱樂社」頭家陳澄三便是其中之一。
陳澄三將甫自日本學電影回來的導演何基明找來，將歌仔戲的傳統劇碼---「薛平貴與王寶釧」搬上螢幕，卻造成空前轟動、久演不下，開啟了歌仔戲電影的拍攝風潮，許多劇團紛紛走出內台劇院、躍登螢幕。
歌仔戲，就像海綿一般，大量地吸收其他表演形式的性格，無意中，卻使得電影歌仔戲成了台語片的開路先鋒，不過在電子媒體流行之後，也因為這項特質，使得電影歌仔戲在向電子媒體靠攏之後，快速地衰退。從興起到衰落、從薛平貴與王寶釧到新南光，以及後來許多歌仔戲班所拍的歌仔戲電影，電影歌仔戲的起起落落，或許只是歌仔戲多種的模樣之一，但是對這些曾經參與那段黃金歲月的工作者來說，他們那一代的成就，是他們心中最大的安慰。
本集將藉由李泉溪、吳碧玉、月春鶯、林桂甘這一批國內歌仔戲電影先鋒對於台語電影製作過程的種種回憶，來追述這段歌仔戲電影史上旋起又旋落的梨園舊事。
5, 電視歌仔戲
1960年代，電視台開播後，許多內台戲班和廣播歌仔戲團的著名演員，紛紛投入電視歌仔戲的演出，他們雖然都有群眾基礎，但是真正將電視歌仔戲推上高峰的，卻是出身於宜蘭「宜春園歌劇團」和正聲廣播電台「正聲天馬歌劇團」的楊麗花。
電視歌仔戲的出現，使得歌仔戲轉型乃至蛻變。早期的電視歌仔戲是以現場舞台劇演出的方式播出，在彩色節目出現後，電視歌仔戲在布景、道具、戲服、音樂方面都力求改良與突破。同時從電影、舞台跨界而來的各方好手，包括葉青、小明明、柳青等等，更使得電視歌仔戲熱鬧滾滾。
1979年，打著「電視改良歌仔戲」的招牌，由後來名噪一時的「鐵三角」：楊麗花製作主演、狄珊編劇、陳聰明導演的「俠影秋霜」又使電視歌仔戲再度受到歡迎，從這齣戲到緊接而製的「蓮花鐵三郎」，使得電視歌仔戲走入別於傳統的新潮武俠路線。廣告的佳績使當時的電視歌仔戲又成了最為賺錢的節目；不久，中視、華視亦相繼以葉青、黃香蓮為首，爭相開闢新的歌仔戲劇碼，為歌仔戲創造令一波高潮。本集的內容，將透過楊麗花、葉青、小明明和多位幕後工作人員的深入訪談，大量資料影片的蒐集，來重溯電視歌仔戲那一段輝煌的時光，並剖析電視歌仔戲興起的時代背景，多變的風格蛻變對歌仔戲曲本身所造成的影響。
6, 歌仔戲的製作人
「製作人」是50 年代歌仔戲躍上廣播、電視等媒體、成為文化工業的一環後，所產生出來的新頭銜，但是，這些新形式歌仔戲的統領者所具有的眼光與膽識，卻為歌仔戲寫下精彩豐富的新頁。
劉鐘元便是這些製作人中的翹楚。1950年代末期，內台戲院裡的歌仔戲唱的正熱，劉鐘元卻網羅了當時有名的幾位歌仔唱將組成「九龍歌劇團」，在民本電台作起廣播歌仔戲的節目，因為特意強化了戲劇性、有別於之前的講古歌仔，結果始料未及地大受歡迎，使得這個原為廣播歌仔戲的劇團，也風風光光地進入了內台戲院演出。劉鐘元統御旗下演員的能力、以及雄厚的戲界人脈，使得他在台視開播後，委託當時的講古名嘴石文戶編寫劇本，以「聯通歌劇團」的名義，又一舉地進入了電視歌仔戲的製作行列，同時，也開啟了電視歌仔戲往後一連串的發展。
戒嚴後，面對歌仔戲的日漸沒落，這位老歌仔戲人，毅然而然地成立了「河洛歌子戲團」，企圖在曲藝式微的今日，以精緻的形式為歌仔戲突破困境。不編、不導、不演的劉製作，從九龍、天馬廣播劇團到聯合歌劇團，再到今日的河洛歌子劇團，三十多年來，台灣歌仔界數得出來的明星，舉凡楊麗花、葉青、柳青、小明明、王金櫻、許秀年…等，沒有一個不和他有淵源，而其中更不少是他親手提攜而出的新星。
在本集的內容裡，我們將以劉鐘元這位歌仔戲界裡的超級製作人，富傳奇性而又豐富的歌仔戲製作經歷為主軸，來看廣播、電視歌仔戲崛起的時代背景與發展過程。
7, 歌仔變奏曲 
50年代至60末期，內台歌仔戲融合了新興媒體，轉型為廣播、電視歌仔戲之後，歌仔戲藝術在本質上於是出現了許多元素上的創新，曲調上的創作，便是其中之一。目前常聽到的歌仔曲調，除了七字、都馬等傳統曲調外，其餘很多因應電影、電視歌仔戲的製作而吸收部份民間歌謠改編、創作而出的「新調」，都是出自曾仲影的手筆。出生於上海、成長於廈門的曾仲影，是個道地的「外省仔」，擁有大學文憑的他，在二次大戰戰火方歇的時刻，來到了台灣。一開始，他以一口優異的廈門口音，進入「台灣廣播電台」當播音員，但卻為隨之而來的二二八事件而入獄。幸而他並沒有成為白色恐怖的犧牲者，出獄後，因緣際會地，他進入了新劇團，並且在新劇方盛的當時，與朋友共組了以歌舞為特色的古裝劇團---「白蘭新劇團」，並且以抒情的音樂風格，嘗試為主要的戲碼編作新曲。曾仲影的編曲天賦，很快地被當時新興的台語片片商相上，成為日後作品最多的台語片編曲，而這些曲調，很多都被當時的歌仔戲團廣泛使用，也因此促成了與歌仔戲素無淵源的他，轉進歌仔戲界。從1960年代末期開始，他先後創作了包括了曲風抒情的「西工調」、「巫山風雲」、「相依為命」、「遊潭」、「慶高中」……等兩百多首俗稱「變調仔」的歌仔戲新調，成為歌仔戲音樂的改革先鋒。從劇團、電影到電視，曾仲影在藝界走過的路，具體而微地記錄了台灣大眾文化的發展軌跡。曾仲影在歌仔戲音樂創作上的功與過，向來有著兩面極端的評價，有人讚嘆這位先輩是奇葩藝人，也有人怪他將歌仔戲玩變調了。但是，無論如何，從目前歌仔戲裡最頻繁使用的新調大都是出自他手的這點來看，他在歌仔戲發展史上的地位，是無庸置疑的。本集將透過曾仲影的生命歷程，穿插、討論佔目前不論是電視歌仔戲或是野台歌仔戲音樂相當大比例的「新調」，其所產生的時空背景與歷史情境。
8, 文武春秋
中國的傳統戲叫做戲曲，它有很重要的部分是在唱，所以當然和音樂就很有關係，歌仔戲亦是如此，觀眾往往將焦點集中在前場演員亮麗的裝扮與表演上，孰不知其實分坐於舞臺兩側的文、武場師傅們手上的樂音流轉，才是擔負著演出優劣與否的關鍵，演員在唱的時候，需要有很好的樂隊的伴奏，因為文武場掌控了它的節奏，傳統表演戲曲的人，就稱為尺寸，現在音樂的說法，就叫做節奏。那麼除了節奏以外，另外就是它的旋律，就是音樂部分，正所謂「三分前場、七分後場」所以文武場在傳統戲曲裡面，佔了非常重要的位置。本集將透過林義恆、柯銘峰和周以謙跨越老中青三代的文武場師傅的鑼鼓絲竹生涯，來呈現歌仔戲武場師傅的生命歷程，並且從而形塑自內台歌仔戲、電視歌仔戲、以至到現今的外台歌仔戲多變的表演體系中，武場伴奏形式上的變遷與發展。
9, 從戲先生道導演
「導演」，在今日的劇場藝術中，已然是不可或缺的要素之一，然而，導演對於舊時傳統的歌仔戲---特別是外台戲而言，卻是個陌生的字眼。早期的內、外台歌仔戲班裡，並無導演一職，不過，班內負責說戲與排戲的的「戲先生」（或謂「說戲先生」、「排戲先生」）其職能，卻發揮了相當部份類似現今導演在劇場內所發揮的功能。1960年代，導演一職曾出現在電影、電視歌仔戲的演出中，但是，隨著伴之而來傳統戲曲的沒落，導演卻一直未成形於戲班中，野台上的演出，依舊是由說戲者來擔負角色分派與排戲的職責。一直到了1980年代歌仔戲在振興本土文化的潮流下、堂堂邁入了劇院、文化中心演出、溶入了部份西方劇場的概念後，導演因而成為歌仔戲的劇院演出裡，指揮大局的人。文武老生出身的石文戶，是很多歌仔戲藝人口中的「導演爸」。因為父親是漢學先生，使得他自小便是滿腹內的漢文。十四歲那年，他因緣際會地被帶進國軍京劇班裡當翻譯，也因此踏上戲曲這條令他從此無怨無悔的路途。曾經是廣播電台裡的講古名嘴、也曾是電視歌仔戲裡出名的編劇與導演，石文戶憑著他那深厚的漢文基礎，成為了目前歌仔戲界裡能編能導的活字典。陳昇琳是目前歌仔戲界裡眾多的「導演」中，少數能兼跨電視、舞台之編導人才。身為中壢客家人的他，除了電視歌仔戲外，在空餘時，仍不時地參與野台戲的演出，並且兼任「陳美雲歌劇團」的排戲工作。由於有著深厚的平劇基礎，陳昇琳不僅唱起戲來嗓音寬厚、唱作嚴謹，且在日新月異的歌仔戲演出中，尚能保持相當傳統的內台戲風格。河洛歌子戲團專任導演的張健，他是一位純正的大陸人士，在大陸，他是一名傑出的舞蹈家以及優秀的舞蹈導演，在河洛歌子戲團的老闆劉鍾元全力支持下，張健將他本身最內行的舞劇表演形式帶進了河洛，然後創作出大家認為說風格全新，有好有壞，但是震撼了整個臺灣歌仔戲界的秋風辭。但是導演制度的引入，到底能為歌仔戲藝術層次，帶來怎樣的提昇作用？這個問題，恐怕是不論傳統戲曲出身的導演、還是新一輩的劇場導演，他們還在一起摸索前進的課題。本集內容將記錄、討論在「歌仔戲」的發展過程中，從無「導演」時期，到出現「導演」一職的「電影、電視歌仔戲」時期，以至目前「歌仔戲導演」的發展史況與其在演出中所發揮的功能，並且希望透過鏡頭，記錄下陳昇琳這位身兼歌仔戲演員和導演的藝人，其豐沛的生命歷程與戲曲經驗。
10, 外台人生
「小生眼睛吊時鐘、小旦目啁牽電線」，歌仔戲裡的小生，靠著風流倜倘的扮相、渾厚的嗓音，向來是戲臺上顛倒眾生、吸引目光的角色。但在戲迷們送金送銀、瘋狂迷戀的風光背後，演起戲來豪情萬丈的小生，童年時，卻往往都有段辛苦的學戲生涯。
六歲隨著傳統「賣藥仔」團四處流浪賣藥、說唱民謠故事的陳美雲，七歲即進入拱樂社的囝仔班學戲，是個典型出身於囝仔班的「囝仔生」。由於天資聰穎，在八歲的時候，她便擔任起拱樂社第三團的當家小生，並且於十歲時，在地方戲劇比賽中脫穎而出，獲得了最佳童星獎。這樣的閱歷與技藝磨練，使她在十六歲時，即正式擔任劇團中的主角小生。
曾隨平劇界之名武生張遠亭學習刀槍功夫的她，十幾歲時便逐漸地走紅台北戲界，同時適逢電視歌仔戲的製作風潮，先後地進入了台視、中視歌劇團與徐正芬、郭美珠等人搭檔演出電視歌仔戲「七俠五義」、「三國演義」等。1979年，陳美雲隨著「民聲歌劇團」赴菲律賓演出，回國後，她便自組了「陳美雲歌劇團」，且當任當家小生，一直到今日，該團仍是台北戲界中，戲路最多的一團。陳美雲的嗓音甜美、唱腔細膩婉轉，在歌仔戲界眾家小生中，更顯其唱唸風格獨特。
「囝仔班」的學戲過程、以及歌仔戲小生的關目身段特色，是本集裡所要探討的課題，而陳美雲自拱樂社時期囝仔班開始，學戲、演戲的生命歷程，以及經由長年的戲曲經驗所融會而成的獨特唱腔和作表，則是本集所要陳述的主要內容。
11, 家族戲班
從過去到今日，「家族」一直是歌仔戲班經營的模式與特色，許多歌仔戲團大多由家族成員組成，延續至今，多數外台戲班的組成依舊是尋此模式，然而，隨著歌仔戲在社會文化的變遷而日漸沒落下，這類的經營方式面對的是一波又一波的衝擊。
民權歌劇團是眾多以家族為經營模式的戲班之一，林竹岸是民權歌劇團的頭家，他出身於內台戲班，是後場的樂師，在內台戲沒落後，為了承續這個他一生的志業，他在外台經營起民權歌劇團，繼續帶領著家人演出歌仔戲。歷經了將近半世紀戲班歲月、看盡了歌仔戲的興盛衰退，今年六十幾歲的他，對於歌仔戲的未來，卻依舊懷抱著舊式的憧憬。
因為深知戲班生活的苦，所以許多歌仔戲藝人，都不願自己的子女踏上這條與自己相同的路。不過，林竹岸的小兒子、從小在戲班長大的林金泉，卻毅然決然地決定承接起這份是家族、同時也是歌仔戲傳承的重擔。
不過，戲班裡並不是所有的年輕一輩對於歌仔戲的未來都抱持樂觀，擁有專科學歷的大姐林蟬娟，原本在外頭工作，但是，每每總在家裡演出時欠人的情況下被召回，儘管無奈，對於十七歲才開始學戲的她來說，抹上濃厚的胭脂、披上五彩的戲服，在戲台上唱出一首又一首的歌仔調，似乎已成了她無法逃脫的宿命。
在民權歌劇團這個家族戲班裡，老一輩堅持固守著這塊他們耕耘了幾十年的園地，而年輕一輩在文化變遷下，面對著歌仔戲的沒落，有的也許無奈，有的卻對如何繼續經營這個家族戲班充滿理想。
本集的內容，呈現出在這個家族戲班裡，不同的年齡、不同的成長背景，老一輩與年輕一輩的藝人，對於歌仔戲的未來，有著不同的想法。
12, 戲台外一章
俗麗的舞臺布景、鮮豔奪目的頭飾與戲服，是組成歌仔戲舞臺上光鮮演出不可獲缺的文化元素。然而，每當台上的戲熱熱鬧鬧地演出時，就戲劇所延伸而出一連串關於服裝、頭飾、布景等相關歌仔戲的「文化產業」，其背後的製作過程，以及其所經歷的變遷、興盛衰退的過程又是如何？
50年代內台戲的演出形式是多采多姿的，在全台有三百多團的競爭激烈下，各團在布景、聲光、特技效果、劇目、戲服、容妝、音樂上，無不求出奇制勝，蔡慶璋是內台戲時期從事布景製作的布景師，據他的回憶，千變萬化的變景、以及現今的觀眾無法想像的「水景」、「火景」等舞臺上的景設變化，在那個儼然就是台灣好萊塢年代的內台歲月中，卻是司空見慣、並且用以吸引觀眾進入戲院看戲的重要因素。陳血，內台後期著名的生角，但是，隨著六零年代內台戲日復一日地沒落，為了生活，她跟著師父學起戲服的製作。對從內台末期便投入戲服製作的她來說，隨著歌仔戲從內臺到外台、從電影到電視，因應著不同形式的歌仔戲表演型態，他製作出各類傳統、古裝、胡撇仔戲所需不同的戲服形式，而這些不同樣式的戲服，恰也反映出歌仔戲在不同時期的變遷歷程。外台戲的沒落，使得戲曲服裝這項原本就附屬在歌仔戲裡的手工，越來越少人願意從事。不過，原本是作女裝的阿鴻， 卻是當今台灣少數從事戲服製作的師傅當中，難得一見的年輕一輩。不管是內台裡千變萬化的燈光、色彩美麗的頭飾和戲服，還是外台俗麗的布景和服裝，都是歌仔戲舞臺上光鮮演出不可獲缺的文化元素。然而，每當台上的戲熱熱鬧鬧地演出時，這些在背後為演員創造出無限的空間與光彩、就戲劇所延伸而出一連串關於服裝、頭飾、布景等相關歌仔戲的「文化產業」，他背後的創作者，以及他的製作過程、所經歷的變遷與興盛衰退，卻往往是被忽略的，本集內容將介紹這些歌仔戲的『幕後功臣』。
13, 歌仔戲的薪傳
走作了一百年的歲月、歷經了一百年的滄桑，從落地掃、內台、外台、電影、廣播、電視到現今的文化場演出，歌仔戲在這百年的變遷中，以其獨特的自由性，展現著不同的樣貌。然而，隨著傳統藝術的日漸式微，許多陪伴著歌仔戲走過滄桑歲月的工作者們，在不想讓歌仔戲人才斷層越加擴大的心情下，以各種形式，肩挑起薪傳大業。
薪傳獎得主廖瓊枝，是台灣最早致力於歌仔戲傳承的藝師。十年前，在曾永義、許常惠等學者的支持下，他創立的薪傳歌仔戲劇團，於社教館延平分館收授學生，開始長達十年的傳藝工作。廖瓊枝把他所有的時間都投入歌仔戲的傳承工作，除了「薪傳」外，高雄、宜蘭、以及各大專院校的社團，都有她傳藝的足跡。
在歌仔戲逐漸地成為戲曲界的顯學後，許多藝人紛紛放下忙碌的演出工作，在許多社團、學校裡，挑起歌仔戲薪傳的大業，有著深厚小生底子的藝人陳美雲，便是其中之一。目前在台灣藝術學院開課的陳美雲，便是希望透過學校傳藝的方式，把自己四十多年的生角技藝，傳承下去|。
在過去一直是京劇教育大本營的復興劇校，自一九九四年起，在本土潮流的衝擊下，設立了歌仔戲科，成為了第一個歌仔戲傳承教育的正規管道，六年來，這個投入了許多藝師的心力、國內唯一的歌仔戲教育管道到底為戲界培育出了怎樣的人才，而這批生力軍在畢業後又將面臨著怎樣的就業問題，隨著第一屆學生的即將畢業，答案也將揭曉。
在描述過歌仔戲戰後至今所歷經的不同階段的變遷歷程後，本集將以展望未來的角度，將目前台灣島上歌仔戲的傳承工作作一檢視，討論歌仔戲當前的生態、人才培訓、傳承教育等問題，以提供一個寬闊的角度，來觀望歌仔戲未來的發展。

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